中国动画电影在这十年间取得了令人瞩目的成就。从早期的风格探索到如今的多元创新，画面品质不断提升，细腻的场景和精致的角色让观众仿佛身临其境。故事内容也愈发丰富，不再局限于传统题材，而是深入挖掘历史文化、现代生活等各个领域，传递出深刻的价值观。优秀的制作团队不断涌现，他们以匠心精神打造每一部作品，不仅在国内赢得广泛好评，还走出国门，在国际舞台上展现中国动画的魅力，让世界看到中国动画电影的蓬勃发展。

对于动画片来说，这十年应该才算它真正开始工业化的十年。在这十年里，它也不再是某个有雄心的电影创作者和制片家偶尔为之的艺术和商业尝试，而真正成了一个大的类型，相对持续和稳定地为中国电影市场提供产品。它也真正打破了它以往的儿童和少年特供娱乐产品的标签，不再只是《熊出没》这种单一的系列电影，而有了包括现在已经打破100亿票房纪录的《哪吒2》在内的更多元也更成人向的作品。中国电影市场的整体扩容，给了这个类型足够大的空间，让它在题材、表达、风格等各方面有了施展和实验的空间，这让它们相比之前的二十年的动画片，有了更多的艺术层面的讨论价值。

一

在这十年的动画电影中，体量最大也是影响最大的，是对中国神话进行改写的作品。这种改写既是因为创意的需要，没有人想看一个和以往一模一样的故事，另一个原因，则在于原先故事里价值观的陈旧，让创作者也只能借用原先的某种形象和精神特征，而其余部分，则必须进行彻底的现代化改造。而且中国文学的白描传统，让很多人物有着鲜明的形象，但其内在的精神世界其实是相当简约的，如果要把它们原封不动的影像化，其实要近乎于一穷二白地重建人物的内心世界，为他们的行为找到扎实的根基，这个工作量其实不亚于重新编写一个故事。

这些改造，既有其现代性，也有其保守性。比如《大圣归来》，相较于香港真人电影《大话西游》《西游降魔》来说，其实并不显得激进。《大话西游》将西游完全改造成一个有关选择的爱情故事，它作为刘镇伟为王家卫电影所写的同人文，有着荒诞和温柔的双重特点，它解构一切，却又塑起爱情这一最巨大的神像。而《西游降魔》，则在剧情上进行了完全毁灭性的改编，但在精神特质的某一层面又进行了相当忠实原著的还原，它写出了原著中被我们忽略也被原著作者本人潜意识无视的黑暗残忍，那种人性的诡异与暴虐，被周星驰用一种狂暴喜剧的方式表现了出来，让人在大笑的时候又有一种莫名的冰凉和悲凉。

而《大圣归来》的改编，则显得别致，但并不像《大话西游》那么让人意外。它将唐僧和孙悟空的传统关系进行了反向的书写，在这部电影里，孙悟空成了江流儿的精神偶像，但江流儿也成了现实中孙悟空重新找回自我的催化剂。西游世界成了一个现代人精神世界的映射，江流儿是少年时还对理想主义有着盲目和无限信任的我们，而孙悟空则是经历社会的毒打而丧失了勇气和相信的我们，这两个我们在现实和精神世界的相互拯救成了这部影片的精神核心。它成了一个单纯的励志故事。

而《魔童降世》和《魔童闹海》也是如此。它避开了哪吒故事中最为惊悚的剔骨还父的情节，也没有按照1979年版《哪吒闹海》将故事变成反抗东海龙王压迫的故事。它如《大圣归来》一样，将其变成了一个更为私人化的故事，异类和反叛这两个具有革命性的词汇，在这两部电影里，都失去了它的先锋性。在这里，所有的反叛其实都是一种伪装，它是一个内心缺爱的孩子以退为进的对爱的呼喊，是他保护脆弱的自尊心的一种应激手段。在第一集里，所有的人，都只是无法表达他们的爱意和善意的普通人。那种基于人伦和友谊的爱，成了这部电影价值链条的至高存在，因为这爱，他们愿意付出一切甚至是生命。即使在第二集中，虽然整个世界观变得更为宏大，但影片仍然将亲情和友情置于一种不可侵犯的位置。这种不管不顾的对于亲情和友情的偏执，既是哪吒这个题材上价值观的一种收缩，它不去触碰哪吒现代解读中的惯有“反抗父权”这个更具争议性主题，但某种程度也是另一种层面的激进，它显然对于除了那种私人的爱之外的一切宏大价值持有彻底怀疑的态度，这种不顾一切的对于所有宏大叙事的拒绝和不信任，则让影片有了另一种隐晦挑衅性。

相较而言，《姜子牙》在改编的路线上，是最为激进的。它否定了原先《封神演义》的全部价值，它成了对所谓正确历史叙述投出的一次坚定反对票，所谓封神榜成了仙界也就是统治阶层的一个阴谋，是一个大规模清洗运动的代称。在拯救苍生的旗号下是龌蹉的权力游戏，而“救一人即拯救世界”的人道主义，是比那些宏大叙事更为靠谱也更为真实的良善选择。

而《白蛇：缘起》，则是在改编上最为复杂的，原先的人妖恋情在这部电影中被大大扩展，它成了三个阶层逐层倾轧的社会学意义上的略写，它成了所有的领袖都把宏大叙事作为他们满足私欲手段的寓言，它成了一个人是忠于自己的族群还是忠于私人爱情的经典两难的选择，它还成了一种另类的平权运动——妖与人并没有不同。

但这种视野上的宏大，却不能完全换算成电影质量上的分数，在这几部电影中，甚至恰恰相反。

二

《白蛇：缘起》成了这几部戏中最为芜杂的一部，它的四面出击所带来的，并不是主题的复杂而带来的深邃，而是左支右绌的力有不逮，以及人物动机上细节缺乏所导致的俗套感。这些主题上的主次不明，最终让一切并不能形成一种合力，而是一种想一出是一出的破碎感。

而另外四部电影，倒是在一种单纯价值观的导引下，将某个方向的美学做到了一个极致。《姜子牙》是这五部戏中难得的完全成人向作品，它与其它三部电影极其的浪漫和活泼不同，它有着一种迥异的沉默和哀惋气质。与其它几部戏的外向相比，这部电影显得相当的内在化。冰封冻土和昏暗黄沙的场景，与姜子牙信仰摇摇欲坠时的内心惶惑，形成了一种有效的共鸣。那些发出铎铎声响的骨铃，以及那些寄生在巨大尸骨下驱使着这尸骨诡异游动的亡灵，一起构建出一种天地不仁的惨烈和苍茫。它的缓慢、黑暗、沉痛、绝望，以及最后因这绝望而生的暴烈，有着比其它几部更为细致的情感纹理，虽然整体在剧作上它缺乏真正让人眼前一亮的设定，但它在格调上和审美上的别致，还是让它在这十年的动画片中有着它独有的位置。

《大圣归来》和《哪吒》系列，则在某种程度有着精神上的亲缘性。它们都可以称为日本动漫的燃文化、香港电影的草根无厘头，以及根植在七零后八零初骨血里的个人主义的杂交品，甚至它们对于无厘头中的屎尿屁的热衷也如出一辙。

这些精神源流的汇合，让这几部作品都有着一种对于正统的潜意识鄙视，以及对于宏大叙事的本能解构，这让它们更愿意从人性的底层去描述这些人物，这种低姿态，让这几部电影虽然简单，但在人性的细节上却最具烟火气。

这些精神营养也导致了影片对于活泼的不自觉渴求，这种对于趣味的执着，让它们的文戏和武戏都充满了细节，寻求一种或微妙或强烈的戏剧质感或者反转，成了它们的创作本能。

而对于热血那种来自灵魂的敬佩和赞赏，让我们能在几乎每一场中都看到这种情怀的影子，这种情绪的渗透力，让这几部戏成了在情绪上最为统一的几部作品。

当然它们的缺陷也有着某种同质性，当涉及人物的重大心理转折时，它们都缺乏一种仔细铺呈的耐心，它们都太害怕故事的冷场，所以它们往往用一种粗暴的方式让人物迅速转向，然后用情感和画面的强度去掩盖这种转折的粗疏。

比如《大圣归来》中孙悟空最终决定去找回那个被掳走的女孩，其实心理上显得过于轻易，但后面他与混沌的大战太过炫丽，让观众愿意去忽视这种单薄。比如《哪吒2》当中，哪吒去在和敖广的决战，然后又发现自己被骗，他心理上本应该有的巨大冲击其实被影片放弃了，以至于第二个高潮也就是与无量仙翁的决战到来时，戏剧上其实已经显得疲软。但那如同巨量虫蚁对撞一样神魔大战，与美得如同山水画的惊人全景，以及两者对比所造成的视觉冲击，让观众瞬间忘记了那种情感上的苍白与同质。

总体而言，这十年之中一头一尾的电影（《大圣归来》《哪吒2》），是在技术、情怀、故事以及通俗性上最为均衡的作品，而它们的票房，也证明了影片主创所坚持的调和路线，符合观众审美的最大公约数，是将情怀与趣味兼顾的最佳解决方案。

三

在神话新编成为动画主旋律的同时，有些创作者还在试图完全原创自己的架空世界，这里面有两部电影值得一提。

一部是《大鱼海棠》，它是中国动画电影人试图完全从零开始构建一个神话世界的努力。这是一部优点和缺点都过于明显的电影，它在世界观设定上的庞大与混乱同样引人注目，而它的深情和滥情也让人同样印象深刻。某种程度，它在描述片中的三角恋情时越细致，就越显出那种庞大的神话世界设定在戏剧上的无效。无论是片中金世杰配音的灵婆还是那个反派鼠婆子，除了一种纯粹的功能性存在之外，缺乏在整体结构上的意义。还是举宫崎骏的《千与千寻》作为例子，片中那个异世界，是整个现实物欲横流以及这种物欲所造成的严重后果的视觉化，而那些主要人物，则是人与自然这个生态圈中各种立场的代言人。这种要讲述人和自然被物欲异化的强烈欲望，让一切构思变得有效。而在《大鱼海棠》中，那个巨大的设定，除了让影片中爱情的背景变成更为宏大和绮丽之外，我们其实看不到它的其他意义。

相较而言，《大护法》的那种架空设定是有意义的。这是这十年中最为奇特的动画片，无论是它的画风、故事还是表达，都有着它的特异之处。它本质是一个反乌托邦的故事，但在整体风格上，却有着一种孩童般的幼稚感和戏谑感。在影像风格上也同样有着这样一种分裂，看似涂鸦式的人物造型，与如同梵高式的明亮强烈的整体画面之间也有一种刻意的不协调。人物的对白，也在颓伤的诗意和无意义的口水话之间来回跳跃。但这种种犯冲的气质被拼贴在一起，却又有着一种奇妙的化学作用。它散发着一种对于这个世界早已失望后的悲悯，一种对于这个世界不想认真却又忍不住认真的冲动，有一种生理性的厌恶疲倦与理想主义的纯真同时闪现的微妙。

四

除了上述所有包括神话作品在内的架空作品，这十年动画片中与真实历史和现实生活有关联的作品并不多，也正是因为如此，《长安三万里》《雄狮少年》《茶啊二中》《深海》等几部作品才显出它们的价值。

《长安三万里》应该是这十年在气势上最为恢宏的动画片，它将目光投向唐朝中后期那段真实的历史，那是一个中国文学史上众星闪耀的巅峰时刻，也是整个唐朝盛世由盛及衰的关键时刻，江山不幸诗家幸的悖反，让整部电影充满着一种骨子里的悲情。

影片将重点集中在高适和李白这两个伟大诗人身上，两人的命运与整个家国命运之间的共振，以及这两个性格迥异的诗人命运线的交织与远离，一起构成了一种史诗般的厚重与丰富。

李白诗作的超逸，与现实中对于功名的热衷；他行为的狂放，与他内心的苦闷；他对死去朋友的深情，与他对活着的朋友的无情，这种种难言的矛盾，让人性在这部电影中不再只是概念，而是一团让人无法理清的混沌。

影片的问题在于，它还是对于李白这个人物太好了，它似乎将李白的悲剧主要归咎于奸臣和侫臣当道，而不敢直面李白这个人物的真正缺陷：他从来就不具有真正的政治才华，他的失败其实只是他误会了诗才和政治才能之间的关系，它们完全是风马牛不相及的事物，也就是说，他的悲剧并不是时代的问题，或者时代不是主要问题，而是他自我误会和自我拔高后的必然结果，从这一点来说，影片并不真正坦诚，这也让他的悲剧最终仍然流于表面，而非一种基于人性的更永恒的缺陷。它还是拘泥于历史定论，而缺乏抛弃历史的粉饰而直指人性底层的生猛。

《雄狮少年》是一部真正致敬周星驰电影的一部电影。那种如同《少林足球》似的人物设定和故事走向，那种语言风格的借用，甚至是片中最重要的咸鱼的意象，都与周星驰有着浓厚的联系。但它与周星驰电影不一样的地方在于，它浓厚的现实主义的气质。这种现实主义，既体现影片对于岭南乡镇那写实又充满感情的描述上，那些破旧又充满着市井温度的街道，那些无处不在的木棉花，以及家长到大城市打工与子女分别的现实，都会让你想起中国经济起飞过程中那些家庭所付出的代价，这是一代人无法回避的隐痛。

它的另一处现实主义的重要表现，在于它完全不像周星驰一样制造完美结局。所以周星驰的电影虽然往往过程惨烈，但在最后，还是会让人在即使虚幻的圆满中得到情感的释放。而在这部《雄狮少年》中，最后的胜利，其实根本无助于解决主角的问题，他仍然要去远方打工，去为自己的家庭去挣那份虽然微薄但必不可少的工钱，这样他惨淡的家庭才能维持下去。这种处理，让影片显得更加辛酸，奋斗并不会真正带来改变，它让影片最终回到现实那种让人沮丧的泥泞上来，但也让那种励志变得更为真实和悲壮：虽然结局看起来早已注定，但我仍然有不放弃的权力。它成了一介草民一种不甘于失败的呐喊——我还没输。

至于《茶啊二中》，则是一种轻松的现代小品，它将身体互换这个常用梗与校园题材进行嫁接，以一种戏谑的口吻讲述了一个喧闹却不乏感人的师生情谊的故事。它的别致之处在于它的手法，它无所不用其极的调侃甚至自黑，以及它各种类型片元素在这个故事用的大胆化用，让整部影片充满着一种欢脱和飞扬的气质。

而《深海》则是一部纯然的心理戏，它其实是一个抑郁症患者的狂想，是她在潜意识深处所进行的新版爱丽丝梦游仙境。由《大圣归来》导演田晓鹏操刀的这部电影，有着这十年最为炫丽的视觉效果和场面调度。某种程度它有着这十年动画电影中最为丰富的细节，但从另外一方面它又没有任何细节。细节丰富是指的画面上的，它那如同万花筒画面的每一帧都有着异乎寻常的质感，但细节的匮乏是指两个最主要的人物关系递进上的，在整部电影的行进中，我们看不到真正的戏剧层面的深入，有的只是如同意识流的情绪宣泄与抒发，整部影片在这个时候就如同影片主人公一样，陷入了某种无理性的疯狂情绪而无法自拔。

总体而言，从这十年最好的那些动画电影中，我们能看到它们的一些共性，比如那种强烈的人本主义的价值倾向，比如它们绝不会把这种情怀变成干瘪宣讲的坚决，比如它们在技术和审美、娱乐与情怀之间相对较好的平衡能力。当然相较于《大闹天宫》以及《山水情》那种中国动画电影史上那种纯粹的中国风味，这十年的动画则还属于舶来方法论和中国审美杂糅的阶段，它还没有真正出现那种将所有风格融合后以至于能自成一家的了不起作品。但这些动画创作者强烈的进取心，那种试图建立一个新世界的热望，那种对于一部电影最重要的东西也就是情感的尊重，以及他们在某种程度超越真人电影创作者的视觉想像力和执行力，还是让我们忍不住对接下来的动画电影寄予希望。

本文来自微信公众号：梅理，作者：梅雪风