1298年，马可·波罗在热那亚的监狱中完成了举世闻名的《马可·波罗游记》。出狱后，因这部游记的极致奇诡瑰丽，众人皆不相信其记录的奇闻怪事，甚至在临终前他的朋友们曾要求他取消书中的说法，而他回答说：我还没有说出我亲眼所见的事物的一半呢。

1972年，意大利后现代作家伊塔洛·卡尔维诺为马可·波罗构想了一个继续说下去的空间。在他的小说《看不见的城市》中，马可·波罗继续对忽必烈讲述他在东方的见闻，更加奇幻、精巧、难以置信，同时美不胜收。

2024年，马可·波罗逝世700周年。他对世界无畏的探索精神，对城市细致的描摹热情，以及将城市与人的记忆、欲望、符号等相互连接的巧思，在当代艺术世界得以重新延续。

舞蹈剧场《看不见的城市》将马可·波罗、伊塔洛·卡尔维诺与现代的城市、当下城市人类的生活状态和未来赛博格人类的精神世界连接起来。

形式本身的表意性：碎片、混乱、重叠和并置

《看不见的城市》主创是毕业于伯克利大学人类学的博士，上海戏剧学院的教授司徒嘉怡，外国文学和人类学的双重背景，使其对后现代文学和人类具身记忆的表演、肢体的即兴艺术都有独到的见解。舞者多为新世代年轻人，创作经历集中于行为表演、装置艺术、多媒体影像舞蹈、空间艺术，受到的训练是放松技术、圆运动体系等方法，更关注创作过程中的运动轨迹和肢体表达。包括两个演员也是跨界、跨文化的背景。

因此，这部作品更多是对人类、城市和后现代的探索和实验品。舞者的肢体并不具有表意功能，因此想在其中“你画我猜”地来解读出意义的观众一定会失望。他们不是在说一个城市的故事，而是提供了一种看待城市的方式。他们创造了关于城市的新的想法，用肢体、灯光、音乐、旧家具，形成了一个多棱镜，一个形式，透过这个多棱镜每个人都能看到自己眼中城市的模样。

比如肢体的抖动、突转、跳跃和切割，是洞悉城市碎片和混乱的一个切面。现代特大型城市不断复制，旧墙垣边叠加的是崭新的办公大楼，马路的围墙里并置着城中村的泥泞小道，咖啡馆的隔壁是三十年修鞋的老铺，高级酒店的旁边卖的是粢米饭包油条。匆匆穿行在城市中，可能只觉得平常。但肢体在剧烈的动作中，将城市的混乱带给人的惊异感陡然放大，一些都具象了起来。肢体似乎模拟了目睹这些画面时的心跳，沉闷的，很有力量。

再如音乐将人对混乱的体感，通过迷幻的电子乐抒发出来。德国作曲家约翰·尼格尔运用了电音和圆舞曲，营造了空幻、深幽、朦胧的情绪氛围，将当代城市中人的迷惘、无所适从和魔幻感细致的描摹出来。音乐没有明显的喜怒哀乐，但是它的形式本身，就是对城市主题的映射。

还有舞美装置中的旧家具，它并不承担剧情表意功能，因为该剧没有以时间串联的故事情节，所以旧家具是观众可以用来观看城市的方式。它可以引发观众对工业商品垃圾的思考，如卡尔维诺在小说中所写的“连绵的城市之一”莱奥尼亚，这里的人每天全都用新东西，旧东西堆成了垃圾山成为了城市之间的碉堡。也可以是对童年生活的怀念，对资本统治城市生活的谴责等等。所有舞台上呈现的东西，都是对城市展开讨论和思考的一个形式，而非内容。观众的想象力可以自由地翱翔，当然这里也有很多开启异次元的机关，这是该剧最具实验性和创意的地方。

作为“晶体”的城市：理性与变换莫测的张力

卡尔维诺曾这样回顾自己的这部小说，他说：“给我更大机会来表现几何理性与人生莫测变幻之间的张力的、更为复杂的形象是城市的形象。我极力多加叙述我的思想的书依然是《看不见的城市》，因为我在书中聚集了我对一个单一象征全部的思考、实验和猜想。”全书通过马可·波罗和忽必烈的谈话来贯穿，共十一个主题，每个主题五个城市故事，共五十五个故事。

这十一个主题包括城市与记忆、城市与欲望、城市与符号、轻盈的城市等等。除了首尾章节各十节外，其他章节各五个，章节严谨对称，可见卡尔维诺构思之精巧。无怪乎他用“晶体”来比喻像自己一样热衷于逻辑的、几何的和形而上学的作家。每一个城市都有丰富的意象、余韵，每个城市故事都对应这一个寓言，充满了想象和隐喻的空间。

舞蹈剧场《看不见的城市》延续了小说“晶体”的构造方法，上下场呈现对应结构，像是镜像的倒影。全剧分为上下两场，上场“牵着驯豹的盲人”，下场“姐妹城”，前后和中间穿插前奏、序曲、间奏和尾声四个部分，从形式上运用歌曲伴奏的结构将上下两场的镜像进行引导、过渡和收尾，极致工整细腻。在内容上，上下场和间奏中包含了卡尔维诺小说中的三个城市，分别是“城市与贸易之二”、“城市与眼睛之一”和“城市与死者之三”。而这三个城市之间也是相互呼应和映射的关系。

“城市与贸易之二”是一个由幻想构成的城市，街上的人彼此都互不相识，每次碰面时“不开口，指头也不会动一下，甚至连眼皮也不会抬一下，却能发展成约会、引诱、通奸、纵欢”，“贞洁”和“肉欲”在这座城市激烈地对峙，而又完美地融合，同时映射着现代城市外表的冷漠与背后欲望的火热。舞者在表现这一部分，运用群舞的形式，不停地用非常强烈的、快速的各种动作进行奔跑、试探、挣脱，遥远的指尖相对，但无眼神交流，动作模糊，但传达的欲望是跳跃的、激烈的。

“城市与眼睛之一”叫瓦尔德拉达，这里有两座城市：一座临湖而坐，另一座是湖中倒影，“他们的一举一动都会成为镜子里的动作和形象，都具有特别的尊严，正是这种认识使他们的行为不敢有丝毫疏忽大意。即使是一对恋人赤身裸体地缠绕在一起肌肤相亲时，也力求姿态更美；即使是凶手将匕首刺进对方颈项动脉时，也要尽量使刀插得更深，血流的更多，最重要的不在于他们的交合或者凶杀，而在于他们在镜中交合或者凶杀的形象要冷静清晰”。这部分没有大幅度的舞蹈动作语言，更多的是平衡克制的类似瑜伽的动作，每个折叠、定立、变换和伸展，都力求准确、稳定、优美和冷静。给观众营造出一种紧张又神圣的氛围，暗喻了现代社会所谓的“情绪稳定”，像成年人那样行事成熟、果敢、一丝不苟，好像真有一个平行世界，所以要求人们尽可能完美，以保有神圣不可侵犯的形象。

“城市与死者之三”说的是一个叫乌萨皮娅的城市，在这里“为了使由生到死的过渡不那么突然，这里的居民在地下建造了一座一模一样的城市”，人们在死后到地下城去做生前最喜欢的开心时刻的活动，但有的人又说“事实上，是那些死人依照地下城的样子建造了地上乌萨皮娅”，还有人说“在这两座姊妹城里，没办法知道谁是死者，谁是生者”。这部分的舞蹈是欢快的，明亮的。跳皮筋、拍手、打闹，舞者开始了互动交流，叠在一起遥望远方，摸一摸另一个舞者的光头，或者躺在地上什么也不做，或者互相追逐大笑。包括灯光也是明亮渐变的各种蓝色、昏黄色，洋溢着轻盈和明快。音乐是唯美、梦幻小调的节奏，像是看儿时快乐的场面。

与上半场对过去、现在和未来赛博人类的悲观冷感基调相比，下半场充满怀旧、美好、温暖的氛围。舞者的服装也更为轻盈，赤膊、短top上衣、流动感满满的下装，都传达了一种明快的氛围。也许编者想表达的是，无论地上还是地下城，只要能做着开心时刻的事情，那么是“生者”还是“死者”也许并不重要。

这样的结构编排首先呼应了精雕细琢的卡尔维诺的风格，其次做出了再解构的尝试。将小说中“城市与死者之三”“城市与贸易之二”和“城市与眼睛之一”中所描述的对称的城市，化为舞蹈剧场对称的结构，形式与内容高度融合，古代与现代延续更迭，真实与虚拟交相呼应。

下一个城市：我们最终要去哪里？

在尾声中，创作者给观众抛出了一个问题，“我已经找到了这么多城市，我们最终要去哪里”？马可·波罗发现了那么多城市，卡尔维诺想象了那么多城市，但是他们最终要去哪里？

舞剧结尾，舞者进入了群体搏斗模式，像是戴了VR眼镜进入了游戏世界，每个人都只能看到自己的眼镜中的敌人，但拳头却打在真人的身上。于是为了对抗，人们盲目地打击。有的人被打得动弹不得，打人的人也快没力气了。舞台光圈越缩越小，舞者体力消耗殆尽，但没有人放弃搏斗。呼应了现实社会中人与人性的黑暗、世界的暴力搏斗、抵抗，无论是打击还是被击打，这里的精神都是不屈的、勇敢的、韧性十足的。最后舞台条状的灯光，每个舞者躺在自己的光路上，怎么去面对它，用什么心态来继续前进，给出了一个开放的选择。“悲喜当中，人生总有缺憾。”主创们在演后谈这样总结道。

当大汗问马可·波罗：“如果最后的目的地只能是地狱城，那么一切都没有用”。卡尔维诺回答道：“免遭痛苦的办法有两种，对于很多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，甚至感觉不到它的存在；第二种有风险，要求持久的警惕与学习：在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。”

当然如果最后的城市是“地狱城”，我们该如何免遭痛苦，相信观众从舞蹈剧场《看不见的城市》中都能找到属于自己的答案。

-劇終-

阿尼塔

去剧场做梦

落笔于2024年7月6日

YOUNG剧场观看后

配图为剧照

来自剧组

摄影胡一帆

参考文献：

[1]伊塔洛, 张密. 看不见的城市[J]. 译林, 2019 (6): 10029-10029.

[2]艾晓明.叙事的奇观──论卡尔维诺《看不见的城市》[J].外国文学研究,1999,(04):68-76.DOI:10.19915/j.cnki.fls.1999.04.015.

[3]吕同六, 《历史·童话·现实—卡尔维诺小说剖示》, 社会科学文献出版社, 1993年6月第1版.

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