在“动漫圈”中，有那么一群所谓的“动漫婆罗门”。他们常常以懂动漫、资深自居，却往往陷入尴尬困境。他们热衷于在各种动漫话题中炫耀自己的所谓“专业知识”，仿佛自己是至高无上的评判者。然而，一旦面对不同的观点或新的动漫作品，他们就会暴露出狭隘和无知，要么不屑一顾，要么胡乱抨击。这种自视甚高却实则空洞的行为，就像那没有实质内容的华丽外衣，被揭开后，只留下他们尴尬的模样，招来了众人的嘲笑，也让真正热爱动漫的人对他们嗤之以鼻。

你也觉得新番越来越不好看了吗？或者说，你也不适应当下“二次元”的行为模式吗？

再或者，你也开始怀念“时代之泪”给你带来的精神慰藉，并在话题逐渐陌生的网络社群中抚今追昔吗？

你可能是以上观点的持有者，也可能是以上观点的目击者。你可能对此深信不疑，也可能对此弃如敝屣。而无论你属于任何一方，你都有意无意地和当下中文亚文化舆论场景中的重要群体建立了或敌或友的复杂关系——“动漫婆罗门”。

这个概括力极高的词自诞生以来就受到了动漫爱好者的关注和讨论。时至今日，“动漫婆罗门”（以下简称婆罗门）已经被自然地内化进二次元网络用户的话语体系中，该词本体及其衍生语汇在二次元网络平台中也频繁出现——只是，大多数时候是以一种负面的意味。

许多用户毫不留情地将婆罗门指为“老害”，激烈批评其老而不死、污染社群的极致登味，亦有人因此在入宅之初就寻求“疫苗接种”，让自己避免成为“最讨厌的样子”。

但与此同时，婆罗门并未因此销声匿迹，他们的经典台词仍被异口同声地述说，他者对婆罗门的“揭发”也从未停止——可以发现，婆罗门很少“承认”自己是婆罗门，而是以被“指认”的方式暴露在睽睽众目之下。

婆罗门发言节选

在这样矛盾又混乱的网络旋涡中，一个又一个问题跃出水面：到底怎样算是婆罗门？我觉得我一点都不婆，为什么别人说我是婆罗门？为什么舆论环境总在嘲讽婆罗门？……

面对这些问题，或许单纯对婆罗门的语录寻章摘句并加以概括已经不足以让人们发现这一亚文化群体的清晰面目。因此在这篇文章中，我们将寻求文化资本和亚文化理论的帮助，试图找到婆罗门的概念边界、形成原因和行为特征，并尝试借此解答：

“讨厌婆罗门，需要几种理由？”

*注：长久以来，中文语境下的“动漫”一词同时被广泛用于称呼“动画+漫画”“日本动画”抑或“非低幼向动画”等内容（本文中指日本动画），具备多重含义，也使相关讨论更易产生歧义。但是，考虑到本文讨论对象“动漫婆罗门”的称谓来源及其含义在日本动画爱好者内部的相对稳定，为方便讨论，当描述一种文化与群体时，本文仍将使用动漫一词。

“上流”与“老害”：“动漫婆罗门”的界定与特征

看罢前文，有读者或要愤怒质疑：

“喜不喜欢新番和新二次元文化是我个人的自由，你却把我打成婆罗门，这是污蔑！”

这样的质疑其实反映了“婆罗门”一词在定义和情感色彩上的复杂性——换言之，在传播过程中，“婆罗门”的内涵日渐丰富，导致大家在讨论、指认以及评价婆罗门时，其评价标准和具体意指并不完全统一。所以，对婆罗门的概念、类型和言行特征进行廓清则显出其必要性。对此，让我们首先寻访婆罗门的原始版本。

“婆罗门”一词源于印度种姓制度，代表其中的最高阶层。2017年，“蓝莲安”在Stage1st论坛发表《动漫婆罗门消亡史》，首次将该概念移用至中国网络空间。

文中沿用“婆罗门—刹帝利—吠舍—达利特”的等级体系将动漫爱好者分级，通过一位资深动漫爱好者被新世代观众边缘化的虚构故事，形象描绘了动漫圈层内部的代际断裂与认同危机。这篇文章的流行能够说明，在当时的动漫社群中，用户之间的分层意识已经比较普遍。

从原文的笔调和内容来看，“动漫婆罗门”是在讽刺基于阅片资历与知识积累，在社群中表现出强烈优越感与等级意识的日本动漫爱好者。与一般的“资深粉丝”不同，“婆罗门”不仅指向其文化资本的丰富性，更强调其在社群互动中所表现的排他性话语与高姿态。可以说，文中的婆罗门在动画消费经验、审美话语、文化姿态等维度上展现出了精英特征与权威身份，并体现出如下三种特征：

首先，是基于文化资本的积累与知识偏好的差异性。婆罗门通常入宅时间较早、具有深厚的阅片基础，倾向于关注上世纪八九十年代或更早的作品，尤其偏好科幻、机甲等宏大严肃的叙事类型。

“老冷器”原则是辨识婆罗门的一大标尺

他们不仅熟悉作品本身，还了解制作背景、导演风格、技术演进等行业知识，其中，作画常常是他们的兴趣焦点。

这种“动漫资本”不仅是对知识的占有，也是一种审美习惯的内化形式，影响了他们对当代作品的接受与评价。

其次，是以“资深者”身份进行群体区隔与文化认同建构。在网络社群中，婆罗门常常运用术语、引经据典，借大量冷僻名词自我武装，在自身与“萌二”和“新二”之间开凿鸿沟——大平晋也、板野一郎、金田伊功是赏析作画时的精神偶像；《超时空要塞》《银河英雄传说》《机动警察》堪称入宅时的早教经典；“泡沫经济”、“黄金时代”、“数据库消费”承载对二次元文化的深刻批判——这种话语策略往往带有“守门”意味，迎入能理解的用户，拦住不理解或不感兴趣的用户，从而维护圈层内部的纯粹性与正统性。

作为“数据库”的滥觞，《动物化的后现代》几乎是婆罗门人手一本的经典

第三，是通过价值评判确立批判性姿态。婆罗门常对当下新番持审慎甚至否定态度，认为其“商业化”倾向削弱了动画应有的思想性与美学深度——几年前，颇具代表性的批判对象是将美少女作为主要看点的偶像类、萌系日常类“媚宅番”；这几年，吸引大量新观众的出圈作品“鬼马咒万家”（《鬼灭之刃》《赛马娘》《咒术回战》《东京复仇者》《间谍过家家》）、带动谷子经济的《蓝色监狱》《排球少年》等作则成为了新一代标靶。相应地，他们推崇上世纪“黄金年代”的经典作品，并以此作为衡量后继者的审美标尺。这一批判姿态既是其文化资本的体现，也构成了其社群权威的底色。

以上三个特征不仅概括了婆罗门的行为特征，也反映了塑造婆罗门的逻辑链条：

看番早、见识多→凭借相对冷门的知识成为少数→认为自己先进、他人落后

当然，正如前文所说，这些特征提炼自创世原典《动漫婆罗门消亡史》，随着时间的推移，它们已不是判别婆罗门的绝对标准，人们对婆罗门的认定也更加灵活，这主要表现在前两项特征的削弱和第三项特征的加强：一个人无需对上世纪的作品如数家珍，或许Ta心中的白月光是本世纪初的《钢之炼金术师》和《死亡笔记》，又或许Ta都不必说出自己究竟喜欢什么，只要表露出对当下番剧和观众的不满，就存在被称为婆罗门的可能——由于这一类用户在偏好作品和知识储备上都和原教旨婆罗门存在一定的差异，为便于区分，我们不妨将以上这类群体则称为“泛婆罗门”。

《电锯人》虽不属于婆罗门教材，但比起只看番剧的观众，看过漫画的也能称为婆罗门了

而与此同时，一些论坛也逐渐接受了婆罗门这一略含戏谑的称呼，认为这起码也是对专业水平的认同，毕竟相应用户对社群讨论氛围和动画知识储备亦有贡献作用。

这种场合下的“婆罗门”反而是一种肯定

《动物化的后现代》作者东浩纪也不乏婆味发言，但鉴于他做出的理论贡献，此处即便称其为“婆罗门”，贬损意味也较低

到这里，我们大致可以用内涵和词性两种标准来区分“婆罗门”一词在当下二次元网络社群中的义项。

以内涵分：

1、狭义。具有“绝对”的丰富阅片资历与知识积累，肯定上世纪八九十年代的“老冷器”严肃动画、热衷分析作画技术和作品意涵，否定当下动画及其粉丝的人，在社群中表现出强烈优越感与等级意识，即“原教旨婆罗门”。

2、广义。指凭借“相对”较早的入宅资历，对当下动画发展现状表示失望和不满的人，即“泛婆罗门”。

以词性分：

1、贬义。口味陈旧，不屑观看主流动画，通过拉踩寻求存在感的人。

2、中性。对动画有深入研究，能够分享知识有益社群的人。

“精英”的诞生：“动漫婆罗门”的成因

在梳理婆罗门的概念界定和特征后，你是否有一种既视感：

“倚老卖老、以古非今，这种感觉为何如此熟悉？”

事实上，“动漫婆罗门”并非孤立的网络讽喻，而是植根于特定亚文化场域中、体现出文化精英主义倾向的群体现象。针对这类群体的结构特征和背后成因，亚文化理论和布迪厄文化资本论已为我们提供了帮助理解的理论工具。

在文化场域内部，亚文化群体往往通过构建与主流不同的生活方式与审美风格以确立身份认同。正如迪克·赫伯迪格所指出，亚文化不仅是对主流文化的反叛性断裂，也是一种通过服饰、姿态、语言与仪式生成的符号体系，其本质是对主流秩序的重新编码。同理，“动漫婆罗门”可被视为“亚文化中的亚文化”，他们以特定的作品偏好、知识谱系与言说方式为核心，构筑出区别于大众消费层的文化身份，并藉由这“反流行”的姿态构建其文化品味的优越性。

进一步地，皮埃尔·布迪厄的文化资本理论为理解这一现象提供了核心框架。布迪厄将文化资本划分为具身资本、客观化资本与制度化资本三种形态，这一分类有助我们理解婆罗门的底气所在：

首先，具身资本体现为个体在长期、深度的观赏与实践中所内化的知识与审美习惯。前文提到，“动漫婆罗门”往往对动画的播出历史、制作技艺、导演风格乃至行业变迁表现出高度关注，其知识储备多源于对动画作品的反复观摩与对背景知识的主动挖掘。在布迪厄的定义中，这种资本是一种经年累月植入头脑的“惯习”，是被生活化吸收的审美感知能力。这使他们得以提出独到见解，强化其文化权威的象征地位。

其次，客观化资本体现为动漫文化在物质维度上的表现。无论是BD、模玩、原画设定集，抑或是高质量的分析文章与二次创作作品，这些文化产品既是“掌握文化”的物证，也搭建了“炫耀文化”的空间。即便在数字媒介高度普及的今天，与收藏癖与考据癖绑定的客观化资本依然是动漫婆罗门群体彰显品味的重要媒介。

有时，丰富的收藏也会成为婆罗门“甜蜜的烦恼”

再次，制度化资本虽在动漫领域难以用学历体系加以认证，但社群内部的评价机制却常常赋予某些“资深用户”以准制度性的权威地位。在B站、Bangumi、S1论坛等二次元聚集平台中，“等级”、“评论”、“粉丝量”等数据共同构筑起某种可感的认可机制，对特定意见领袖的认同自然形成了“集体标签”，使得用户在参与中获得“LV6”、“冻鳗高手”、“版主”等非正式头衔，形成社群内部意义上的“制度化资本”。

此外，“动漫婆罗门”的精英化也有历史时机与代际经验的助推。

以该词的“诞生地”Stage1st为例，该论坛成立于2001年，从时间上倒推可以发现：论坛原始用户的幼年或青春期处于上世纪八十年代，即第一批日本动画进驻中国的时期。这些动画藉由彼时的主流媒体——电视——进行传播，对以上用户的审美具有难以忽视的影响。

而在论坛起步的世纪初，国内动漫杂志、民间字幕组、爱好者论坛乃至盗版DVD流通方兴未艾，这些用户凭借各种渠道率先接触并掌握大量动画资讯和片源。这种“先发优势”使得他们在后续社群发展中被视为“布道者”，“问道”过程中投入的努力亦成为他们引以为傲的“勋章”。其对动画史的梳理、对作品生产机制的洞察、乃至对特定创作风格的鉴赏，构成了他们在社群中的核心话语资本。这种“文化判断力”不仅为其赢得其他用户的注意与信任，也在潜移默化中确立了其在话语空间中的上位身份。

需要承认，这种解释并不能概括所有婆罗门，十几岁的青少年婆罗门正是其漏网之鱼：明明年纪尚轻，为何婆味却重？

B站番剧《玲音》中的两条弹幕

前文提到，婆罗门是亚文化群体为彰显独特性的产物，而独特正是青春期少年亟需的重要品质。除此之外，婆罗门行为还能营造“成熟的幻象”。一般而言，对“经典”或“小众”作品的偏爱常被视为“成熟”或“有深度”，这与大众消费的“流行”和“快餐”形成对比。

早期动画作品，因其年代久远、制作背景特殊或叙事风格相对陌生，往往被赋予了“艺术性”、“思想性”或“时代印记”等价值。青少年“婆罗门”对这些作品的追捧，部分原因是为了选择相对“高阶”的文化资本，使自己象征性地超越同龄人、展现“成熟”的认知水平——之所以说部分原因，是因为经典动画作品固有其艺术价值，能够引起一些观众纯粹的喜爱，而非仅凭“时尚属性”招徕拥趸。

然而，正如开头既视感所暗示的，婆罗门并非前无古人，电影、音乐、文学等多个文化领域中也有类似的“亚文化精英主义”。例如，强调作者电影、排斥商业大片的迷影群体；痴迷金属、电子等冷门流派的独立乐迷；追求晦涩表达和长篇巨著的文学爱好者——他们共同构成了各自文化圈层中对“品味”与“深度”高度敏感的“小众中坚”。他们的精英意识通常不诉诸阶层，而诉诸于审美与知识的掌握，以此建构品味的壁垒。

茅屋之下：“动漫婆罗门”的脆弱性

“既然每个领域都有婆罗门，凭什么动漫婆罗门最‘招笑’？”

这不仅关乎婆罗门摆出的姿态本身，更在于动漫文化在当下文化生活中的暧昧地位以及社会对其接受程度的不足——“动漫婆罗门”天然的脆弱性由此产生。

首先，二次元动漫文化源自日本，在引入中国后长期处于“亚文化”地位，始终游离于主流审美与文化体系边缘，直至近十年才广泛获得主流社会关注。正如布迪厄在《区分》中指出，社会品味与阶级结构密切相关。古典乐、戏剧、严肃文学能够受到主流话语认可，身处更高等级；而动画、游戏、偶像则缺乏主流认可，身处等级较低。这种结构性贬抑，使得动画即便在产业与技术层面日益成熟，也难以改变自身在文化中的“合法性赤字”。

正是由此，“动漫婆罗门”的精英化尝试导致了进退不能的尴尬局面。在动漫场域内部，“婆罗门”确实有望依赖文化资本建立知识优势与审判权。然而，当这一群体在尚未取得外部承认的场域中表现出强烈的优越感时，其行为往往被主流视角视作自以为是，极易引发他者的不适与敌意。

我们不妨用耳熟能详的故事《三只小猪》做一个类比：动画、电影、文学的文化精英就像三只小猪，分别住在茅草房、木头房和砖瓦房里，时常受到舆论之狼的攻击。

但和童话不同的是，就像现实中房屋的建造者和居住者并不相同，这些房子也不由小猪建造——他们受攻击的程度并不完全取决于自己的行为，还取决于身处的房子是否牢固。因此，同样是在展示优越，影迷和读者们更有可能在“艺术”的庇护下高枕无忧，而婆罗门则更容易洋相百出。

有时，婆罗门反而要借助“合法艺术”来提升自己在“非法艺术”中的地位

更进一步地，由于房屋设施的相对完备，电影和文学领域的精英更容易习得理论武器，获得“博士”、“教授”等社会认可的头衔以自我保护；而动画知识体系的滞后发展则导致相关群体更难获得同等的权益——如果一位文学精英要针对爱尔兰戏剧发表长篇论著，Ta或许能收获不明觉厉的赞赏；而一位动漫婆罗门若立志探寻战斗机甲的前世今生，则更有可能受到他人的疑问：

“你写这个论文能毕业吗？”

同时，婆罗门附带的“御宅族”标签也起到了负面效果。自1989年日本“宫崎勤”事件以来，大众对御宅族抱有内向阴暗、对女性有畸形渴望的刻板印象。此印象随日本动画传入中国，为“动漫婆罗门”自制的光环蒙上阴影——一面在现实生活不受欢迎，一面在网络中索求优越感——这种极端矛盾的形象为大众的讽刺提供了话柄。

1988年～1989年，日本男性宫崎勤先后绑架、伤害及杀害四名4—7岁的女童。其“御宅族”身份成为当时媒体的报道焦点

B站搜索“二次元 压抑”

这真是雪上加霜！茅草房中的小猪不仅缺少稳固的庇护，连外貌似乎也不如别家眉清目秀。

其次，新旧动漫爱好者之间的文化行为分歧，也成为潜在的冲突来源。随着互联网的普及与动漫影响力的提升，动漫文化的受众结构迅速扩展，大量新观众涌入，带来了更多元的审美趣味与社群文化——这与“动漫婆罗门”所认同的审美体系存在冲突。

新观众受到时下动漫文化的吸引，天然接受当下动画的创作风格和社群模式，而这对婆罗门而言并非理所应当，当他们通过排他性话语——如“三十年前的动画秒杀现在”、“新番无聊论”、“只有xx才懂”——划定圈层边界时，前者的抵触乃至反击便成为了群体防御。

毕竟，所谓“二次元才是米娜桑的家”，重视同好关系的动漫文化，还是具有相对主流文化更强的平等和包容性。

除去二次元，很少有事物能让天南海北的人不计功利地欢聚

作为亚文化的动漫也日渐受到更多人的了解和认同

而婆罗门则希望强调个别群体的品味差异，反而成为了大家眼中的“怪人”。

看及此处，我们似乎发现了一个怪圈：部分动漫老粉见不得新人与自己共享“二次元”的身份，于是试图借助资历拉开差距，却被打上“婆罗门”的称号；而在更大的范围内，年轻的动漫尚未在艺术之林站稳脚跟，婆罗门自矜的资产在这个尺度上或也不值一哂。事实上，身处文化鄙视链中，许多人都难逃“里外不是人”的境况：老人看不上新人，新人瞧不起老人。可是新人之后总有新人，老人之前亦有老人。这山登罢那山高，鄙视循环何时了？

战到酣时，婆罗门还要开除他人的“二次元籍”

对婆罗门的反击和“点名批评”也不遑多让

但这矛盾背后却潜藏各方的共性：正因为大家都珍视自己喜爱的事物，所以不能习惯它变成陌生的模样；正因为心爱之物有无可取代的地位，所以不能接受它被人忽略和贬低；正因为大家为心爱之物欢喜骄傲，所以感到自己的存在平添独特的意义。

只是，彰显自己的喜爱是否一定要建立在对他人的否定之上？我们的生活要进步到何等程度，才能让所有的艺术不分高下？我们需要怎样友善开放的环境，才能让大家的热爱都能得到承认？

或许，我们还需要更多的宽容和努力才能回答如上的问题。

参考文献：

1.皮埃尔·布尔迪厄. 区分：判断力的社会批判[M].商务印书馆，2015.

2.迪克·赫伯迪格.亚文化:风格的意义[M].北京大学出版社，2009.

3.朱伟珏.“资本”的一种非经济学解读——布迪厄“文化资本”概念[J].社会科学，2005，(06):117-123.

4.-LSky-.五分钟速成二次元婆罗门.https://www.bilibili.com/video/BV1ss4y1s7VH

5.一颗鲜葱_.婆罗门大战现充.https://www.bilibili.com/video/BV1dK411f7fX

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本文来自微信公众号：动画学术趴，作者：千鳥足，编辑：Pel